Monolog essay_norsk

*

Det er to typer bilder som vises. Den ene typen er geometrisk-abstrakte akrylmalerier med kryptiske kombinasjoner av tall og bokstaver i titlene. Formatene er inndelt i skarpt definerte segmenter som er påført tynne sjikt av akrylmaling. Til tross for en påfallende stivhet i opptegningen, gir de forsiktige kontrastene diffuse overganger mellom fargefeltene, slik at flaten aktiveres i en trinnvis regulering av intensiteter: valørmessig fra lyst til mørkere, men også tonalt, fra lyseblått og til oransje og turkis, via røykaktige gråtoner. Fargerikdommen motvirkes av en palett som ser ut til å være brukket med hvitt eller gult, slik at maleriene virker tappet for metning, som utvaskede eller solblekede tekstiler. For å trekke en sonisk parallell kan den blasse fargeholdningen sammenlignes med lyden av et musikkstykke prosessert med et høypassfilter, der frekvenser under en viss grense kun kommer til uttrykk som et vagt engasjerende sus.

Hvis disse verkene er bilder, er de i tilfelle ikke bilder av eller om noe. Snarere erklærer de sitt informasjonsinnhold som om det skulle hatt en helt selvfølgelig egenverdi. Riktignok er det dermed ikke sagt at de er frarøvet antydningens potensial. Eksempelvis kan de minne om tåkelagte landskaper eller utydelige ansamlinger av flerfargede ting; man kunne tenke seg frukt og grønt eller blomsterbuketter skimtet gjennom kanalplasten til et drivhus. For den saks skyld kan de også leses som bilder om andre bilder, eksempelvis som en videreføring av såkalt hard edge-abstraksjon fra etterkrigstiden, skjønt denne kunstens demonstrative kontrastbruk har måttet vike for utnyttelsen av mer subtile distinksjoner. Et ytterligere historiserende grep kan spores i underlagene bildene er utført på. Brorparten av dem gjør bruk av ikke-rektangulære formater, hvilket også kan assosieres til nonfigurativt maleri fra siste halvdel av forrige århundre.

Den andre verkskategorien kan beskrives som en type kileformede veggobjekter som tilsynelatende er tilvirket med volumene til halvåpne vinduer som modell. Objektene er laget av sammensveisede metallstykker som er lakkert i relativt pregløse pasteller. Referansene til suggestive fargenavn i titlene gjør det nærliggende å oppfatte disse arbeidene som bilder i representerende forstand. Titlene foreslår for det første at vinduet er et rudimentært maleri, noe som kanskje ikke er urimelig med tanke på at vinduet utgjør et visuelt felt med en (som oftest) rektangulær avgrensning. Samsvaret mellom proporsjonene til de lakkerte objektene og funksjonelle vinduskonstruksjoner gjør gjenstandene selvfølgelig representerende ved at de gjengir foreleggets dimensjoner med en viss realisme, men mest er det den gjentatte bruken av ordene view eller vista i titlenes parenteser som gjør det meningsfylt å la beskrivelsen av disse bildene følges av preposisjoner som av eller om. På tross av et åpenbart underskudd på taktile eller maleriske kvaliteter, gir titlene tilstrekkelige opplysninger til at de døde flatene kan tilskrives motiver: Vinduene fylles med utsikt. [1]

Ordet «funksjonelt» opptrer sjelden i omtalen av malerier, til forskjell fra den langt hyppigere forekomsten innenfor arkitekturens ordskifte. Selv om malerier kan ha et utall symbolske funksjoner – som å hylle eller undergrave – er det sjeldent de berømmes for å «fungere», annet enn i overført, visuell betydning. Når det gjelder byggekunstens elementer er det enklere å fastslå isolerbare funksjoner, som i vinduets tilfelle har å gjøre med ventilasjon og lysinnslipp, men som heller ikke er løsrevet fra forskjønnelse eller det man kan kalle «poetisk utnyttelse». Problemet med å skulle påvise maleriets eventuelle funksjoner kan være forbundet med den privilegerte kategorien av objekter som maleriet tilhører. Billedkunstens forvaltende institusjoner strekker seg langt for å forhindre instrumentell bruk av kulturens mest enestående gjenstander, under påskudd av at disse ikke bør være reduserbare til noe såpass profant og hverdagslig som funksjon. Fra et slikt ståsted virker det praktiske banalt, og nyttetenkning likeså.

Det kan med andre ord se ut til at bevaringen av maleriets gode navn og rykte innebærer en stilltiende insistering på at kunsten har en intellektuell eller åndelig merverdi som gjør den lite kompatibel med funksjonens primat, slik det opptrer innenfor arkitektur og andre bruksorienterte disipliner. Riktignok finnes det beviselig miljøer der maleriet ganske tydelig fremstår som degradert til et objekt med en avklart nytteverdi (eller velsignet med et fritak fra utstillingsrommets pretensjoner om autonomi, avhengig av hvordan man vurderer denne forflytningen). Et eksempel på dette kan være det som med en nedsettende betegnelse kan kalles bedrifts- eller foajéformalisme, som en undergruppe av det som på engelsk kalles lobby art.

Kunsten i kontorbyggets foajé kan selvfølgelig ikke anklages for et egentlig tap av vesen eller overskudd, men man kan kanskje si at den i kulturfeltets øyne lett kommer i skade for å fremstå mindreverdig og lite substansiell. For å låne en strofe fra sangeren John Cale kan den karakteriseres som «kyrne jordbruket ikke tillater». [2] I en tilstand av søvnig, bovin resignasjon har det foajéformalistiske maleriet akseptert sin skjebne og innfunnet seg i et lokale – typisk i privat sektor – der det nøyer seg med å oppfylle mediets minstekrav: å være et visuelt objekt som opptar veggplass. For bedriftens vedkommende har foajékunsten den symbolske tilleggsfunksjonen at den indikerer nivåene av fortjeneste og disponible midler. Bedriftssamlingen signaliserer vekst og økonomisk handlingsrom, en generøs holdning til arbeidsmiljøet, og – med den rette investeringen – eksklusivitet og filantropisk storsinn.

Kulturfeltets selvgode antagelser om foajékunstens hulhet kan videre være forbundet med forestillingen om kontorlokalets tilsløring av kunstgjenstandens mangetydighet, som utslag av en mer generell skepsis til verker som opptrer i kommersielle miljøer løsrevet fra kunstmarkedet. Maleriet i foajéen har ikke bare mistet den absolutte sentraliteten det hadde i gallerirommet, men endatil blitt forvist til bakgrunnen av mer allmenne økonomiske virksomheter. Gjenstander som degraderes til foajékunst er derfor gjerne arbeider som ikke oppleves som krevende eller påtrengende. De gjør typisk bruk av dekorative farger; er ofte utført i imponerende (dog ikke musealt ruvende) formater; de er sjelden provokative eller konfronterende, men kjennetegnes snarere av en smålåten visuell henvendelse som uten større besvær kan overses. Foajékunsten lever relativt uberørt av den innbitte kveruleringen til kritikerkorps og kunstnerstand, og nøyer seg med å være en slags forglemmelig tyggegummi for lekfolkets øyeepler. For å bruke nok et sitat fra musikkhistorien bør den være «like ignorerbar som den er interessant». [3]

**

Den sykelig oppmerksomme leser vil gjenkjenne den sistnevnte formuleringen fra omslaget til Brian Enos Music for Airports, som sluttpoenget i ambientmusikkens første manifest. Denne musikksjangeren så dagens lys da Eno myntet begrepet i 1978, og kan beskrives som lavmælte elektroniske eller elektroakustiske komposisjoner, kjennetegnet av atmosfæriske klanger og repeterende vendinger. De svevende harmoniene typiske for Enos musikk fra denne tiden kan langt på vei oppfattes som et lydlig motstykke til det foajéformalistiske maleriet. I likhet med sistnevnte representerer sjangeren en degradering av en aktet, mytologisert uttrykksform (musikk) til en slags tjeneste, [4] hvis typiske formål er å stimulere til sinnsro eller konsentrasjon. I strømmeplattformens tid har denne bruksdimensjonen gitt musikken et fornyet nedslagsfelt, i form av algoritmisk komponerte spillelister formidlet med et klart nyttefortegn: som behagelige lydspor til innsovning og meditasjon, eller som stemningsskapende sonisk ornamentering. [5]

I forlengelsen av sjangerens nyvunne popularisering, som introduserer et stressplaget publikum for lydens lindrende virkninger, har den harmløst atmosfæriske musikken blitt tydelig belemret med den dystre skyggen av lytterskarens prekære livs- og arbeidsforhold. [6] Sett gjennom musikksosiologiens prisme bærer utbredelsen av strømmeplattformens palliative tjenester nødvendigvis også bud om brukernes livsbetingelser som belastende og utmattende. Ambientsjangerens stadig voksende marked kan med andre ord sees som indikator på den avanserte kapitalismens rovdrift på den moderne arbeidstakerens kapasitet og ressurser, ettersom tjenesten den tilbyr – å fungere som avkoblende stimuli – synes å forhindre et tap av produktiv kapasitet. [7] Det fojaéformalistiske maleriet virker utstyrt med beslektede hensikter, som et bilde med begrensede eller lokale kunstneriske ambisjoner, hvis informasjonsflate søker å utsondre en forskjønnet, beroligende nøytralitet. Dets fremste oppgave – eller sentrale funksjon, om du vil – er å optimalisere produktivitet.

Historisk deler de to kunstformene også et visst slektskap i møte med den kulturelle offentligheten. Både ambient og foajéformalisme har til ulike tider blitt offer for en likeartet surmaget mottakelse, som finner et felles uttrykk i kuratoren Lucy Lippards begrep om «visuell muzak». [8] Denne beslektede resepsjonshistorien – der kulturproduktet typisk devalueres som enten pregløs dekorasjon eller intetsigende ørefyll – kan vitne om at de to uttrykksformene representerer lignende normbrudd i relasjon til et diskriminerende publikums forventninger om at kunstverket bør tjene høyere mål enn nyttehensyn. Musikken beskrevet i Enos manifest tok riktignok strategisk avstand fra den mer resolutt funksjonaliserte heismusikkens emfatiske letthet, [9] ved å sette seg fore å fremheve romlige atmosfærer mer enn å virke nøytraliserende på omgivelsene. [10] Til tross for opphavspersonens erklærte intensjon har det imidlertid blitt påpekt at musikkformen representerer en «tilsløring av de bedragerske skillelinjene mellom muzak og kunst», [11] en innvending som har fått fornyet relevans med strømmetjenestenes aggressive markedsføring av Enos nyvinning som et nyttig verktøy for selvoptimalisering. [12]

Ambientmusikkens lydlandskaper samsvarte dårlig med det sene syttitallets popestetiske normer. Dette var tross alt midt i punkens glansdager, en periode da idealet for kunstnerisk troverdighet fremdeles var uløselig knyttet til eksplisitt overskridelse og provokasjon. Enos ambient var til sammenligning aldri orientert mot omveltningens horisont, men søkte snarere å betone den partikulære stillstanden ved statiske miljøer. Komposisjonene hans søker mest av alt å skape en tilstand som påvirker lytterens fornemmelse av tid og sted. Stykkene har ofte en påfallende flat dramaturgi – ingen entydig begynnelse, oppbygning eller slutt, og søker å utviske musikkens «avgrensning», i den forstand at opplevelsen unngår å legge beslag på lytterens fulle oppmerksomhet, men snarere kan fungere i synergi med de øvrige lydene som oppstår i miljøene der den avspilles. Foruten å undergrave punkens idealer om konfrontasjon og estetisk sjokkverdi, står ambientmusikkens ofte generative produksjonsform i skarp kontrast til den gitarbaserte musikkens mer romantiske dyder om originalitet, autentisitet, sanntidsfremføring og menneskelig innlevelse. [13] Det foajéformalistiske maleriet er i så måte ambientmusikkens allierte: Det griper ikke etter brudd, bråk eller empatiske reaksjoner, men tilstreber servil integrering i administrative miljøer.

Ved nærmere ettersyn forekommer det overlappende argumentasjon i Lippards kritikk av «visuell muzak» og fordømmelsen av ambient som en type glorifisert heismusikk. De kritiske innvendingene kjennetegnes av en motvilje mot det som oppfattes som lett og forskjønnende, i uttrykksformer som mer eller mindre skamløst innynder seg hos et presumptivt trygghetssøkende publikum. Vurderingene virker implisitt merket av det man kan kalle kritikerens sedvanlige hedonofobi, som ser dyden i å avstå fra nytelse som kilde til moralsk eller intellektuell overlegenhet. Maleriene som ble beskrevet med Lippards syrlige begrep – signert den amerikanske kunstneren Jules Olitski – ble kritisert for å utnytte attraksjonsverdien til søtladne farger, i et friksjonsløst formspråk kjennetegnet av en graverende mangel på særpreg. [14] Enos ambient, som i likhet med Olitskis bilder står i en vanskelig spagat mellom utilgjengelig avantgardisme og lettfattelig behag, ble av flere kritikere oppfattet som en passiv-aggressiv provokasjon, i lys av å være en type bruksmusikk som (paradoksalt) påtvinger lytteren en «miasme av uoppmerksomhet». [15] I begge tilfeller blir det tydelig at fraværet av friksjonsskapende kunstneriske utsagn, hvis tomrom fylles av en slags atmosfærisk språkløshet, oppfattes som grunnleggende suspekt. [16]

Stillhet og språkløshet er frustrerende heftelser for enhver mottaker som vil ha kunstverket i tale. Siden Olitskis og Enos storhetstid kan det endatil virke som at forventningene til kunstverkets taleevne har utartet til et administrativt krav om kommunikasjonseffektivitet, som tydelig påvirker prioriteringene til institusjonene som tilrettelegger kulturopplevelsen. Som symptom på hvordan arbeidet i det postindustrielle vesten ikke lenger er taust, slik den italienske filosofen Paolo Virno har observert, [17] men i økende grad utnytter arbeidstakerens kommunikative ressurser, er kunstnere forventet å overbevise, både språklig og sosialt, i rollen som snakkesalige ambassadører for sin egen virksomhet [18]. I den nye opplevelsesøkonomien er målestokken for kunstnerens troverdighet ikke begrenset til kvaliteten på skapende virksomhet; kulturprodusenten må stadig også vise seg som en tillitsverdig aktør gjennom sosial deltakelse, i form av fysiske opptredener på kunstnersamtaler, omvisninger, paneldebatter, forelesninger og seminarer. [19] Man kan til og med driste seg til å påstå at det sentrale kulturproduktet for vår tid hverken er musikkutgivelsen, boken, filmen eller kunstobjektet, men snarere en mer diffus, generisk form for kommunikasjon med høyst varierende egenverdi, der åndsverket som sådant utgjør en stadig krympende kjerne. [20]

***

Foruten å være et uvurderlig smøremiddel for opplevelsesøkonomien, er språklig formidling en forutsetning for å sette kunstobjektet i omløp som vare. I den omfattende studien av ledelseslitteratur The New Spirit of Capitalism, beskriver sosiologene Luc Boltanski og Ève Chiapello vår tids arbeidstakere som underlagt ufravikelige krav om mobilitet og fleksibilitet. [21] På kunstmarkedet, som langt på vei kan sees som paradigmatisk for økonomien studien omtaler som nettverksorientert eller retikulær, fungerer samtidskunstnerens bilder som aktører skåret av samme alen som den mobile og fleksible arbeidstakeren. Når kunsten vises på salgsutstillinger og messer, er galleristens fremste prioritet å få verkene til å skifte hender. Formidlingen av transaksjonene forutsetter virkningsfull kommunikasjon – i form av at et gitt prosjekt får pressedekning eller settes i omløp som rykte, eller ved at verket fortsetter å sirkulere på etterfølgende utstillinger, messer og biennaler. For å effektivisere ferden i markedets kretsløp bør objektet som bringes til torgs være så mobilt som mulig – både fysisk, men også konseptuelt eller innholdsmessig, i betydningen at det bør besitte en viss fleksibilitet og tilpasningsevne, som bedrer utsiktene for å kunne opptre i vidt forskjellige sammenhenger uten et betydelig tap av troverdighet. I likhet med den nye arbeidstakeren som beskrives i Boltanski og Chiapellos diagnostisering av den avanserte kapitalismens arbeidsliv, er kunstneren og kulturproduktet tjent med å maksimere evnen til å knytte forbindelser og styrke mobilitet, men bør i samme håndvending også nedprioritere aktører, arenaer og institusjoner som virker entydig lokale, begrensende eller ekskluderende. [22]  En aura av toleranse og en evne til å opptre uanstrengt i ulike miljøer og kontekster er en forutsetning for å lykkes, både for kunstneren og verket, såvel som for den nye, fleksible arbeidstakeren. [23]

Ifølge Boltanski og Chiapellos analyse av det nye yrkeslivet har kommodifiseringen av arbeiderens kapasitet til å knytte bånd til andre aktører i nettverket – evner som utnytter lønnstakerens affektive ressurser – satt et vesentlig avtrykk på de kollektive forestillingene om autentisitet. [24] Verdien som tilskrives såkalte «personlige egenskaper» i en gitt yrkesbeskrivelse, gir eufemistisk uttrykk for regelen om at den ansatte må kunne integrere empatiske evner i arbeidet sitt. Der hengivenhet og medmenneskelighet for de fleste tidligere arbeidstakere hovedsakelig var forbeholdt private relasjoner, forutsetter dagens arbeidsmarked at ansatte må være villige til å dra nytte av disse ressursene som potensielt profittskapende. [25] For forestillingen om (mellommenneskelig) autentisitet innebærer dette en utvisking av skillelinjene som tidligere kunne trekkes mellom arbeid og privatliv, og at tilsynelatende personlige, vennskapelige og økonomisk uforpliktende relasjoner hjemsøkes av mistanker om egeninteresse og instrumentalisering. [26]

En mer kulturkritisk analyse av forholdet mellom mobilitet og autentisitet finnes i Walter Benjamins betraktninger om den teknologiske reproduksjonens innvirkning på kunstverkets resepsjonbetingelser. I nyere tid er det særlig den amerikanske kunsthistorikeren David Joselit som har videreutviklet Benjamins tenkning rundt hvordan kunstverket har blitt stedsløst, med utgangspunkt i digitaliseringens nyvunne muligheter for lagring, formatering og sirkulasjon. I essayet After Art karakteriserer han kunsten som en frittflytende internasjonal valuta, som ikke bare er nomadisk, men i en viss forstand også identitetsløs; skjebnen til det enkelte verket er å kjempe om oppmerksomhet i en overmettet visuell kultur. [27] Ifølge Joselits analyse blir kunstgjenstander først substansielt virksomme når de settes i kontakt med «svermer» av beslektet innhold. [28] Det auratiske verkets løfte om at bildets virkekraft kan føres tilbake til lokale kvaliteter eller en iboende, mystisk autonomi er for lengst en saga blott – bildet får først og fremst innflytelse av å etablere forbindelser med andre bilder, via kulturens desentraliserte nettverk.

I et senere seminarinnlegg beskriver Joselit hvordan distribusjonen av kunstverket som iscenesatt hendelse har påvirket kunstnerens kjernevirksomhet. [29] Siden 1910-tallet har kunstnerens primære oppmerksomhet gjennomgått en dreining vekk fra den nærsynte vurderingen av verkspesifikke, sanselige forskjeller, i retning av å bestrebe seg på å foregripe hvordan en gitt gest vil møtes av kulturens resepsjonsapparat. Med referanse til den franske fenomenologen Maurice Merleau-Ponty, beskriver Joselit hvordan «Cezannes tvil» har blitt erstattet av det han kaller «Duchamps tvil». [30] I readymadens paradigme er kunstnerens diskriminerende virksomhet i mindre grad sentrert rundt (de uløselige) problemstillingene knyttet til hvordan et lokalt innslag vil påvirke samspillet av relasjoner som utgjør et kunstverk, og i større grad rundt (de tilsvarende uløselige) problemstillingene knyttet til hvordan en gitt ytring vil møtes av nettverket av relasjoner som utgjør kunstens utvidede kretsløp. Den proaktive kunstneren er følgelig tjent med å minimere innsatsen som investeres i produksjonen av forskjeller som forblir lokale eller interne, og bør heller vie oppmerksomhet til gester og grep som kan bidra til å manipulere mottakelsen av et bestemt prosjekt i ønsket retning. [31]

Både kunstverkets lokale forankring og kunstnerens lokale oppmerksomhet synes kort sagt å ha forvitret. En lignende tendens kan spores i ambientmusikkens utvikling, som også virker merket av en tapt stedsspesifisitet. Som tittelen Music for Airports antyder, men som også kommer til uttrykk i terminologien rundt ambientmusikkens mange forgjengere og forgreininger – for eksempelvis i  Erik Saties musique d’ ameublement (møbelmusikk) eller Hiroshi Yoshimuras såkalte Environmental Music – hadde ambientsjangeren opprinnelig tydelige forbindelser til sted og stedsspesifikk lytting. Som følge av at musikken blir nomadisk så snart den foreviges som innspilling – en prosess som eskalerer ytterligere med strømmetjenestens effektive spredning [32] – virker denne opprinnelige stedsspesifisiteten å ha blitt erstattet av nye kontekstspesifisiteter. Music for Airports – som endatil ble skrevet med en bestemt flyplass, nemlig Flughafen Köln/Bonn, i tankene – har i den komprimerte lydfilens epoke blitt til Music for Sleep, Music for Meditation og Music for Studying. Som parallell til Joselits duchampianske tvil, virker det nærliggende å tro at denne nytteorienterte distribusjonen av ambientmusikkens mangfoldige uttrykk også påvirker aktørene i produksjonsleddet; spørsmålet om hvordan et gitt miljø vil påvirkes av spesifikke lydlandskaper erstattes av spørsmålet om algoritmens respons på åndsverket.

****

Foajékunstens relasjon til kulturfeltets kretsløp kan langt på vei sammenlignes med arbeidstakeren som faller utenfor i det nye yrkeslivet. I likhet med den bakstreverske ansatte som ikke evner å sette kompetansen sin i omløp og dermed stenger seg ute fra det dynamiske arbeidsmarkedet, lever maleriet i kontorlokalet i eksil fra kunstens spesialiserte ordskifte og økonomier. Til tross for at verket i vestibylen gjerne er på permanent visning og følgelig nyter godt av en forlenget eksponeringstid, medfører tilstanden av relativ isolasjon at objektet får en begrenset eksponeringsflate. I likhet med en notorisk, kontraktbeskyttet ansatt som ikke kan sies opp helt uten videre, men som ledelsen stuer vekk på stadig mer bortgjemte kontorer, møter foajékunsten sjelden nye, stimulerende omgivelser. Til forskjell fra verket på museet eller biennalen, får det kun unntaksvis kontakt med den motiverte betrakteren som er tilbøyelig til å kringkaste kunstopplevelsene sine med smarttelefonen. I Joselits terminologi er utsiktene til å formateres som fil og bidra til produksjonen av buzz i samspill med ekspansive digitale «svermer», svært begrensede [33]. Eksilet kan imidlertid også sees som en befrielse: Når tilgangen på nettverket reduseres, får kunsten et fritak fra formidlingens imperativer om relevans, kompatibilitet og formbarhet. Kunstnerens oppmerksomhet trenger ikke lenger å vies til å foregripe kretsløpets responser, og kan igjen settes til å tjene manipuleringen av verkinterne forskjeller etter den dedikerte eremittens eksempel. Selv om foajéformalismen typisk søker underkastelse og integrering, åpner dette fritaket en mulighet for løsrivelse.

Maleriet i hotellobbyen eller de hvalsangaktige klangene som strømmer ut av høyttalerne på kurbadet, kan sees som forbilledlige for kunstobjektet som søker å unnslippe kommunikasjonens, sirkulasjonens og nettverkets hegemonier. Inntrykkene som etterlates av denne kunsten blekner raskt fra bevisstheten, lik den flyktige aromaen av drivhusblomster eller utsikten fra hjemlige vinduer som uunngåelig tas for gitt. Med en insisterende utidsmessighet tviholder foajéformalismen på forestillingen om at bildet hadde virkekraft og betydning før det ble kringsatt av en bablende forvaltning, i et avskåret rom der Cezannes tvil herjet hemningsløst. Den forsiktige lyden av algoritmens foretrukne vindklokker eller det forglemmelige møtet med det lyriske smøreriet i vestibylen – som hverken forlanger oppmerksomhet, omtale eller forevigelse – er symptomatiske for denne brukskunstens servile pliktoppfyllelse, som samtidig rommer skjulte friheter og lisenser. Foajéformalismens foreskrevne isolasjon bidrar paradoksalt til å styrke bildets selvbestemmelse og kan i ytterste konsekvens fungere frigjørende, på samme måte som den samtidige arbeidstakerens taushet kan initiere en ny type streik. Stilt ovenfor det unisone kravet om å investere personlighet, innlevelse og engasjement i selv de mest fordummende oppgaver, representerer denne kunsten en uuttalt protest mot arbeidslivets idealer om å by på seg selv. Heller enn å søke seg til kulturelle eller faglige fellesskap via formidling og dialog, nøyer kontorkunsten seg med å monologisere in situ mens den klamrer seg til vante omgivelser, i et trivielt univers av handel og streben.

 

---

 

Noter:

^{[1] Den potensielt forvirrende bruken av ordet «bilde» i beskrivelsen av begge disse verkstypene kan motvirkes med referanse til den engelskspråklige distinksjonen mellom picture og image, som vårt fattigslige morsmål ikke tillater. I begrepsapparatet til den amerikanske kunsthistorikeren W.J.T. Mitchell – som langt på vei gjenspeiler den engelske dagligtalens bruk av disse ordene – betegner picture bildet som et materielt objekt, forstått som en mobil gjenstand som kan henges på veggen, mens image er det som kommer til syne eller vises i bildet. Sistnevnte ligger altså nærmere det man på norsk kaller «fremstilling», men som til forskjell fra image har en tydeligere bibetydning av mimetisk fortolkning (man kan snakke om abstract images, mens en «abstrakt fremstilling» vil være mer forvirrende). Den overlappende bruken av ordet «bilde», slik den opptrer her, gir uttrykk for vanskene ved å markere denne distinksjonen på norsk, ettersom vårt flertydige begrep både kan betegne fysiske gjenstander såvel som innholdet som overskrider slike gjenstander som materielle beholdere (det vil si motiver, metaforer, allegorier, gjengivelser og så videre). Påstanden om at maleriene i utstillingen skulle være bilder i svakere forstand enn veggobjektene som vises, hviler særlig på to forhold inspirert av Mitchells tenkning – som riktignok nærer en viss skepsis til å dele bilder inn i legitime og mindre legitime kategorier. For det første gjør malerienes bruk av ornamentale mønstre – som Mitchell i seminarinnlegget Four Fundamental Concepts of Image Science omtaler som «bildets nullpunkt» (s. 20) – at de i mindre grad kvalifiserer som bilder enn veggobjektene. Til forskjell fra de førstnevnte verkene benytter de sistnevnte skildrende beskrivelser i titlene, hvilket gjør at de også tar opp i seg språklige bilder. Ingen av verkstypene er eksplisitt representerende eller forestillende (man kan si at de er ikke-mimetiske på ulike måter), men veggobjektene animeres via verbalspråkets fremkallelse av mentale bilder i mer definitiv forstand enn maleriene i utstillingen. Malerienes titler består riktignok av heksadesimale fargekoder, som hypotetisk kan bidra til å fremmane bilder med livaktige kromatiske virkninger på netthinnene til for eksempel programmerere eller webdesignere, men for den gjengse betrakter vil de språklige miniatyrene i veggobjektenes titler antagelig ha sterkere assosiativ kraft. Se Mitchell, W.J.T. (1984), «What Is an Image?», i New Literary History Vol. 15, No. 3, Image/Imago/Imagination (vårutgaven, 1984), s.504-507, Baltimore: Johns Hopkins University Press, og Mitchell, W.J.T. (2006), «Four Fundamental Concepts of Image Science», i Birnbaum, Daniel og Graw, Isabelle (red.), Under Pressure: Pictures, Subjects, and the New Spirit of Capitalism. Berlin: Sternberg Press, s. 18-21.}

[2] Cale, John (1973), «Hanky Panky Nohow», side A, spor 2 fra Paris 1919 (Reprise Records, 1973). Tilgjengelig fra: open.spotify.com/track/3o59CHEaTaSulOXCbR0ZEX?si=b87c5098ca204009 (hentet 13. oktober, 2023). Min oversettelse.

[3] Eno, Brian (1978), Ambient Music. Tilgjengelig fra: music.hyperreal.org/artists/brian_eno/MFA-txt.html (Hentet: 13.oktober, 2023).

[4] Musikeren Todd Rundgren har uttalt at denne metamorfosen fra kulturprodukt til tjeneste er generelt betegnende for innspilt musikk i strømmeplattformens tidsalder. Se Rubin, Rick (2022), «Todd Rundgren» [episode], i Broken Record with Rick Rubin, Malcom Gladwell, Bruce Headlam and Justin Richmond [podcast], Tilgjengelig fra: open.spotify.com/episode/5IWnj06z1PySVebY9asZbR?si=b352fdf70f6a4cda (hentet 13. oktober, 2023).

[5] Se Cush, Andy (2022), Inside the Ambient Music Streaming Boom. Tilgjengelig fra: pitchfork.com/features/article/is-the-ambient-music-streaming-boom-helping-artists/ (hentet 13. oktober, 2023).

[6] Den amerikanske kunsthistorikeren Jonathan Crary anser søvnen som kriserammet. Ifølge Crary er menneskekroppens søvnbehov en heftelse for de uavbrutte virksomhetene til såkalt 24/7-kapitalisme. Økonomiene som beskrives i Crarys analyse kjennetegnes av markeder som aldri stenger, produkter og verdier som sirkulerer uavbrutt, kontinuerlig ressursutvinning og lite motstandsdyktige konsumenter som i et blendende presens alltid kan utsettes for handelens målrettede kommunikasjon og frembydelse. I lys av disse dynamikkene kan strømmeplattformenes innhøsting av brukerdata – prosesser som også er virksomme mens lytteren ligger passiv med algoritmens vuggesanger på øret – sees som betegnende for hvordan arbeidet i vår tid sjelden opphører. Kroppens desperate behov for hvile og markedets krav til produktivitet inngår her i en besynderlig sirkularitet: Selv når den slumrende lytteren er ute av stand til å foreta bevisste valg som skaper bevegelser i grensesnittet, mates nettets edderkopp med brukerdata som bidrar til å gjøre algoritmen ytterligere sofistikert. Se Crary, Jonathan (2013), 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep, London: Verso.

[7] Den elektroniske artisten Huerco S. bruker den nedsettende karakteristikken «produktivitetsmusikk», både om de tidligere produksjonene sine og ambientmusikk i øvrighet. Se Davies, Sam (2021), The Ambient Revolution of Huerco S.. Tilgjengelig fra: daily.bandcamp.com/features/the-ambient-revolution-of-huerco-s (hentet 13. oktober, 2023).

[8] Se Lippard, Lucy (1968), «Constellation by Harsh Daylight: The Whitney Annual», i The Hudson Review, Vol. 21, No. 1, 20th Anniversary Issue (vårutgaven, 1968), s. 180, New York: The Hudson Review, Inc.

[9]For å nyansere bildet av muzak som et mindreverdig og mer utvetydig funksjonalisert musikalsk uttrykk sammenlignet med ambient, påpeker den britiske filosofen og musikeren Steve Goodman (også kjent under aliaset kode9) at ambientmusikkens angivelige evne til å underminere distinksjonen mellom forgrunns-og bakgrunnslyd egentlig ikke kan sies å være spesielt distingverende. Med referanse til forskningen til den amerikanske medieviteren Anahid Kassabian, argumenterer Goodman for hvordan (den radiovennlige) populærmusikken på midten av 1980-tallet antar virkningen av å kunne veksle mellom forgrunn og bakgrunn, i den forstand at mye av listepopen fra denne perioden både fungerer effektivt som et beroligende eller stimulerende akkompagnement til konsum og arbeid, men samtidig også evner å påkalle større oppmerksomhet eller suggesjon i andre sammenhenger. Det at musikkutgivelsen langt på vei ble (materielt) usynliggjort med MP3-revolusjonens forvisning av platesamlingen fra hjemmet, kan videre tenkes å ha bidratt ytterligere til «muzakifiseringen» av populærmusikkes kulturelle uttrykk (tenk Norah Jones, Coldplay, Michael Bublé og John Mayer). Når musikksamlingen ikke lenger opptar plassen til fysiske troféer, taper den i stor grad også kraft som status-eller identitetsmarkør. I sitt fravær gir den grobunn til en preferanse for anonymitet. Se Goodman, Steve (2010), Sonic Warfare: Sound, Affect and the Ecology of Fear. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, s. 143.

[10] I forlengelsen av Enos avstandstaken fra mer generiske former for bakgrunnsmusikk har komponisten William Basinski uttalt at «Muzak var syttitallets Prozac». Se McDermott, Matt (2018), «EX.387 William Basinski» [episode], i Resident Advisor Exchange [podcast]. Tilgjengelig fra: https://open.spotify.com/episode/4WVmf7iW8R2xNCRkjUBFHo?si=015b4e3c51384b44 (hentet: 13. oktober, 2023)

[11] Ifølge (kritikeren) Joseph Lanza, referert i Heiser, Jörg (2019), Double Lives in Art and Pop Music. Berlin: Sternberg Press, s. 207. Oversatt av Nicholas Grindell. Sitatet er min oversettelse.

[12] I det (post-) ideologiske klimaet den britiske filosofen Mark Fisher omtaler som «kapitalistisk realisme» er enkeltindividet forventet å ta fullt ansvar for sin egen psykiske helse (K-Punk, s. 404-405). I en verden der de sosiale årsakene til uro og depresjon langt på vei har blitt usynliggjort, ser den stressbelastede arbeideren innover og tyr til populærpsykologiens allment tilgjengelige botemidler. Oppløsningen av sosiale fellesskap som fagforeninger, midlertidiggjøringen av arbeid gjennom økt bruk av vikariater, arbeidsformidling, delproduksjon og subkontraktering, og den utstrakte (selv)overvåkingen postfordismens arbeidsmarked medfører, er stressfaktorer som setter betydelige avtrykk på den moderne arbeidstakerens psyke. Fraværet av stabilitet i yrkeslivet og avviklingen av offentlige helsetilbud (Fisher beskrev riktignok utviklingen fra et britisk ståsted) er deler av denne nye virkelighetens øyensynlige naturtilstand. Velferdsordninger som psykisk utsatte tidligere kunne falle tilbake på, blir i økende grad ofret på rasjonaliseringens alter, slik at samtidens engstelige, utbrente eller deprimerte arbeidstakere langt på vei står overlatt til seg selv – med alt det innebærer av kortsiktige løsninger og illusorisk lindrende tiltak. Slik sett virker det rimelig å oppfatte strømmetjenestenes spillelister for sinnsro og sjelefred som integrert i en større populærpsykologisk økonomi som har vunnet terreng i kjølvannet av disse samfunnsendringene, der beroligende musikk opptrer som nok et tilskudd til floraen av palliative selvhjelpsverktøy. Se Fisher, Mark (2018), «The Privatisation of Stress», i Ambrose, Darren (red.), K-punk: The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher. London: Repeater Books, s. 404-413.

[13] For den tyske kulturkritikeren Diedrich Diederichsen er popmusikken en grunnleggende indeksikalsk kunstform, som kan skilles fra musikk i øvrighet med utgangspunkt i fire negasjoner. Den første er «etnografisk» og kommer til uttrykk i den relative ufrivilligheten ved popmusikkens fremføringer og opptredener. Den historisk-teknologiske forgjengeren til denne overskridelsen av den vestlige musikkens idealer og kvalitetsparametre er å finne i lydinnspillinger gjort i forbindelse med etnografiske studier (Aesthetics of Pop Music, s. 84-85). Den andre sammenfattes med det Diederichsen kaller «magi og symbolisme», som dreier seg om hvordan popmusikk fremkaller fortryllende og suggererende lyder, tilsynelatende ut av det blotte intet (Aesthetics of Pop Music, s. 85-86). Denne komponenten innbefatter for det første et brudd med idealet om kunstnerisk virtuositet, og i utvidet forstand en undergravelse av vestlig-protestantisk arbeidsmoral. For det tredje er popmusikkens appell nært forbundet med en «stjerne- eller kroppskultus» med historiske røtter i det sene 1800-tallets kulturliv, som tilskrev sangerens eller musikerens fysikalitet en nesten guddommelig karakter (Aesthetics of Pop Music, s. 86-87). Utnyttelsen av denne auratiske kraften innebærer en tilsidesettelse av evner og kunstnerisk intensjon, som historisk har vært høyt aktede dyder i vestlig, særlig klassisk, musikk. Den fjerde overskridelsen består i hvordan popmusikken animeres ved hjelp av «tilfeldigheter, uhell, slapstick og små lyder», som fungerer som livaktige referanser til hverdagens virkelighet (Aesthetics of Pop Music, s. 88). Denne typen effekter – som heller ikke er helt intensjonelle og dermed underminerer betydningen av konvensjonelt musikalsk håndverk – kan være alt fra den tilfeldige knitringen som oppstår i DJens omgang med nålen og vinylen, til de aleatoriske «hendelsene» i stemmebånd, filtre og effektpedaler. Hvis ambient skal defineres som popmusikk med utgangspunkt i bruddene som sammenfattes i Diederichsens analyse, kvalifiserer den i tilfelle uten vesentlig utnyttelse av den tredje negasjonen. Sjangeren drar kun unntaksvis nytte av attraksjonsverdien til artistens offentlige opptredener, kostymer, klesdrakt eller poseringer. Utviklingen i Enos fremtoning og bekledning, fra den sminkede, fjærboadraperte glamrockeren han var i Roxy Music til den arkitekt-eller IT-gründer-aktige klesstilen han slo seg til ro med i ambientmusikkens tidlige fase, kan være betegnende for en slik asketisk oppofrelse av glamour og stjernekvalitet. (Denne iscenesatte anonymiteten – som kanskje var enda tydeligere hos Enos samtidige i Kraftwerk – ble forbilledlig for den etterfølgende elektroniske musikkens forkjærlighet for delvis eller fullstendig skjulte identiteter, fra Werkbund, Underground Resistance, Moodymann, Drexciya, DJ Stingray og Basic Channel til Burial, Seekers International, Holy Other og Topdown Dialectic). Selv om artistens stjerneappell i hovedsak forblir en uutnyttet ressurs, drar ambient til gjengjeld full nytte av den fjerde negasjonen i Diederichsens analyse. Sjangerens bruk av støy, bakgrunnslyder og feltopptak bidrar etter forfatterens syn til en såkalt desemiotisering. Gjennom repetisjon og en slags gjenforankring av lyden i den fysiske virkeligheten, gjøres soniske signaler ugjenkjennelige og fratas symbolske virkninger. I ambient gjenoppstår lyd som lyd. Det vil si: som språkløs. Se Diederichsen, Diedrich (2023), Aesthetics of Pop Music. Cambridge: Polity Press, s. 83-88. Oversatt av George Robarts.

[14] Se Lippard, Lucy (1968), «Constellation by Harsh Daylight: The Whitney Annual», i The Hudson Review, Vol. 21, No. 1, 20th Anniversary Issue (vårutgaven, 1968), s. 180, New York: The Hudson Review, Inc.

[15] Se Bloom, Michael (1979), Ambient 1: Music For Airports. Tilgjengelig fra: rollingstone.com/music/music-album-reviews/ambient-1-music-for-airports-184712/ (hentet 13. oktober, 2023).

[16] I anmeldelsen av Aphex Twins Selected Ambient Works Volume II (1994) beskriver den toneangivende amerikanske kritikeren Robert Christgau store deler av Enos ambientproduksjon som «pregløs tapet». Se Christgau, Robert (1994), Selected Ambient Works Volume II. Tilgjengelig fra: robertchristgau.com/get_artist.php?id=66 (hentet 13. oktober, 2023).

[17] Se Virno, Paolo (2006), «Three Remarks Regarding the Multitude’s Subjectivity», i Birnbaum, Daniel og Graw, Isabelle (red.), Under Pressure: Pictures, Subjects, and the New Spirit of Capitalism. Berlin: Sternberg Press, s. 35. Oversatt av Thomas Atzert og Michael Sander.

[18] Denne teksten er i så måte å betrakte som et (u)nødvendig onde.

[19] Se Graw, Isabelle, High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture. Berlin: Sternberg Press. Oversatt av Nicholas Grindell.

[20] Både Jörg Heiser og Diedrich Diederichsen argumenter for hvordan popmusikken har tapt innflytelse og status i de sosiale medienes tidsalder, i takt med nedbyggingen av platebransjen. Etter Heisers syn opptar musikk i beste fall en perifer stilling i samtidens populærkultur, og har begrenset påvirkningskraft sammenlignet med det som kan rommes i den diffuse hybriden av markedsføring og såkalt «internettkultur». Ifølge Diedrichsen slekter denne nye, hegemoniske populærkulturen (Diedrichsen kaller den postpop) på popmusikkens form og virkemidler, dog uten tilknytning til et (sentralt) musikalsk produkt. For Diedrichsen er popmusikk en uttrykksform som drar nytte av tiltrekningskraften til en paradoksalt iscenesatt ufrivillighet, der et dånende publikum holdes på tå hev av pirrende, medierte indikasjoner på artistens nærvær og autentisitet. Det ufullstendige bildet av artistens «egentlige» vesen avsløres glimtvis i tilsynelatende uregisserte fragmenter – hvis hensikt er å produsere begjær, lojalitet og mersmak – gjennom musikalske og soniske virkemidler, bekledning, poseringer, pressebilder, produktdesign, koreografi og opptredener. Etter Diederichsens syn er en hel flora av nyere kulturelle former og produkter – fra nettporno og reality TV, til virale innlegg på Tiktok og Instagram – formet etter popmusikkens sjablong, i den forstand at disse senere uttrykkene har funnet andre lukrative bruksområder for ufrivillighetens appell. Disse medieproduktene har med Diederichsens ord «utviklet [en] vitalitetens markedsføring fra vitalitetens kunstform» (Aesthetics of Pop Music, s. 3, min oversettelse). Se Heiser, Jörg (2019) Double Lives in Art and Pop Music. Berlin: Sternberg Press, s. 21, oversatt av Nicholas Grindell, og Diederichsen, Diedrich (2023), Aesthetics of Pop Music. Cambridge: Polity Press, s. 3 og s. 106 -136, oversatt av George Robarts.

[21] Se Boltanski, Luc og Chiapello, Ève (2005), The New Spirit of Capitalism. 2.utg. London: Verso, s. 361-367. Oversatt av Gregory Elliott.

[22] Ibid. s. 361-364.

[23] Etter Brian Enos syn virker dagens (og morgendagens) musiker å være skåret av samme alen. Ifølge ham er det «[Artisten] som skaper forbindelser som er den nye historiefortelleren» (min oversettelse). Se Reynolds, Simon (2013), Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture. 3 utg. London: Faber and Faber Ltd, s. 588.

[24] Se Boltanski, Luc og Chiapello, Ève (2005), The New Spirit of Capitalism. 2.utg. London: Verso, s. 455-457. Oversatt av Gregory Elliott.

[25] Den politisk sensitive formidlings- og programmeringskulturen som i senere tid har stått sentralt i reprofileringen av vestlige kulturinstitusjoner, synes videre å være forbundet med disse dynamikkene. For det første virker satsningen på en inkluderende formidling – forstått som den velorkestrerte retorikken til effektiviserte kommunikasjonsavdelinger – ikke å være utelukkende altruistisk motivert, men kan med rimelighet settes i sammenheng med en kulturpolitikk som underlegger institusjonene krav om publikumsvekst og økt egeninntjening. Dernest synes reprofileringspolitikkens kuratoriske dreining i retning av «marginaliserte» kunstnere, hvis prosjekter gjerne belyser gripende historier om urett, å ha en uheldig parallell i hvordan den avanserte kapitalismen drar nytte av arbeidstakerens personlige egenskaper i profitterende øyemed. I likhet med lønnsarbeideren – hvis innsats ikke lenger tillates å være utelukkende kroppslig, kognitiv eller administrativ, men nå også forlanges å være kommunikativ og affektiv – er dagens kulturprodusenter i høy grad tjent med å vise villighet til å kringkaste egne livserfaringer og oppveksthistorier. Denne utviklingen påvirker dessverre særlig minoritetskunstnere, som stilltiende oppmuntres til å skape oppmerksomhet rundt traumatiske biografiske fortellinger. Ikke bare for å bidra med engasjerende stoff til det stadig utesende korpset av kunstformidlere, men også for å føre opplevelsesøkonomiens flomlys til nye og urørte utposter. Som for arbeidstakeren, lønner det seg ikke lenger for kulturprodusenten å «arbeide frakoblet», som det heter, men den som vil lykkes bør heller søke å utviske distinksjonen mellom sitt indre reservoar av erfaringer og kunstnerskapet som springer ut av dem, slik at produktene som settes i omløp gir inntrykk av å stå i uavbrutt forlengelse av opphavspersonens vesen. Se Tehrani, André (2022), Perception Management Display Unit. Tilgjengelig fra: andretehrani.com/perception-management-display-unit-norwegian/ (hentet 13. oktober, 2023).

[26] Forfatterne påpeker videre to andre faktorer som tydelig har svekket autentisitetens troverdighet. Den første virker isolert sett godartet, og opptrer i den teoretiske dekonstruksjonen av autentisitetsbegrepet, slik det kom til uttrykk i etterkrigstidens tenkning – særlig hos akademikere av den franske sekstiåttergenerasjonen, som Jean Baudrillard, Pierre Bordieu, Gilles Deleuze og Jacques Derrida. I annen rekke har forestillingen om autentisitet blitt gjenstand for en fullstendig omkalfatring som følge av avansert kapitalisme, hvis deterministiske søken etter varer, tjenester og opplevelser som kan tilfredsstille forbrukerens stadig skiftende ønsker om selvrealisering, utnytter attraksjonsverdien til såkalte «autentiske produkter». Den sofistikerte varehandelens logikk tilsier at produksjonsleddet alltid må orientere seg mot områder som ikke har blitt (fullstendig) kommodifisert. Utilgjengeligheten ved fremmedartede og unike produkter benyttes i sin tur som salgsargument for hvordan en gitt vare, tjeneste eller opplevelse simpelthen må oppsøkes. I troen på at «det autentiske» ved produktet gjør at handelen transcenderer mer generiske former for konsum, kjøper forbrukeren tilgang til en erfaring som tilsynelatende har mer til felles med en substansiell kulturopplevelse enn en hverdagslig økonomisk transaksjon. Bare tenk på den ettertrykkelige forsikringen man får servert til brødet hos det økologiske surdeigsbakeriet, om at denne investeringen «støtter bevaringen» av håndverkstradisjoner, kjærligheten til «ærlige» produkter, etisk fremstilte råvarer og så videre. For kunstnerens vedkommende har denne godtroende feiringen av artisanale produksjonsformer den uheldige bivirkningen at bakeren og kokken trenger seg inn på kunstens domene. Hvis man i disse dager er ute etter virkelig uhemmede pompøse uttalelser om håndverk og «skapende» arbeid, er helgebilagets kunstnerintervju antagelig ikke det beste stedet å lete. Man vil ha bedre hell med å vende seg til profilintervjuet med restaurantgründeren. Se Boltanski, Luc og Chiapello, Ève (2005), The New Spirit of Capitalism. 2.utg. London: Verso, s. 453-455. Oversatt av Gregory Elliott.

[27] Se Joselit, David (2013), After Art, New Jersey: Princeton University Press.

[28] Ibid. s. 16-18.

[29] Se Joselit, David (2013), «Marking, Scoring, Storing and Speculating (on Time)», i Graw, Isabelle og Lajer-Burcharth, Ewa (red.), Painting Beyond Itself: The Medium in the Post-medium Condition. Berlin: Sternberg Press, s.11-20.

[30] Ibid. s. 17-20.

[31] For å illustrere Cezannes sykelige tvil og iherdige dedikasjon til lokale forskjeller, skriver Merleau-Ponty blant annet: «Cezanne kunne noen ganger gruble i timesvis før han satte et bestemt strøk, fordi, som [Émile] Bernard sa, måtte ethvert strøk ‘inneholde luften, lyset, gjenstanden, komposisjonen, karakteren, konturen og uttrykket’. Å gi form til det som eksisterer er en endeløs oppgave.» (Min oversettelse.) Se Merleau-Ponty, Maurice (1964), «Cezanne’s Doubt», i Dreyfus, Hubert L. og Allen Dreyfus, Patricia (red.), Sense and Non-Sense. Illinois: Northwestern University Press, s. 15. Oversatt av Hubert L. Dreyfus og Patricia Allen Dreyfus.

[32] Med utgangspunkt i tenkningen til Steve Goodman kan det hevdes at ambientmusikkens potensial for viral, algoritmisk spredning har ligget latent i sjangerens utstrakte bruk av generative, ofte algoritmisk orienterte, komposisjonstilnærminger. Formateringen av lydsignaler som binærkode har både tilgjengeliggjort slike prosesseringer og gjort dem langt mer sofistikerte, og «i tillegg til å [produsere] nye [soniske] teksturer som forsterker lydens sanselige smittsomhet, har digitaliseringen – via musikkprogrammer basert på cellulære automata og genetiske algoritmer (…) – utstyrt [soniske] vibrasjoner med et smittsomt matematisk tilsnitt, som tilfører et selvstendig potensial for utvikling, mutasjon og spredning» (Sonic Warfare, s. 124, min oversettelse). Når det gjelder den algoritmiske kringkastingen av strømmetjenestenes datagenererte spillelister med ambient, gjenspeiler denne distribusjonsformen en algoritmisk organisering som ofte foreligger i musikken på komposisjonsnivå. Se Goodman, Steve (2010), Sonic Warfare: Sound, Affect and the Ecology of Fear. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, s. 124.

[33] Se Joselit, David (2013), After Art, New Jersey: Princeton University Press, s. 16-18.