Verket Perception Management Display Unit (Alabaster) w/ Two Paintings for Target Audience 19-25 y/o er en vegginstallasjon produsert for det nye Nasjonalmuseets åpningsutstilling. Arbeidet består av to fargefeltsmalerier montert på hver sin mangekantede bakplate. Maleriene er oppdelt i geometriske segmenter og følger komposisjonsskjemaer basert på persiske mosaikkmønstre. Segmentene er påført tynne sjikt av utvannet akrylmaling, som danner dekorative graderinger med innslag av gult, oransje, rødt, fiolett, blått og turkis. De veggmonterte bakplatene er dekket med en industrilakk som etterligner fargen til alabast, et gjennomskinnelig gipsmateriale som ifølge museets opprinnelige byggeplan skulle skape særegne lysvirkninger i nybyggets øvre haller. Verket ledsages av en QR-kode som tilgjengeliggjør et dokumentasjonsfoto av installasjonen, tiltenkt spredning på sosiale medier.

Billedspråket i maleriene kan beskrives som en type digitalisert formalisme. Komposisjonenes fargespill tar utgangspunkt i standardiserte graderinger for skjermbruk, såkalte stock gradients. En av disse graderingene er mer spesifikt et kromatisk sitat av fargeinnholdet i logoen til delingstjenesten Instagram, mens den andre fabulerer videre på det samme forelegget. Bildenes uortodokse formater peker umiddelbart mot shaped canvas painting, en variant av etterkrigstidens abstrakte maleri.

Utgangspunktet for prosjektet er en publikumsundersøkelse som markedsanalysebyrået Opinion gjennomførte på oppdrag fra Nasjonalmuseet i 2019. Undersøkelsen bestod i en kartlegging av responsene til et testpanel bestående av 20 unge voksne i alderen 19 til 25 år, og ble initiert med henblikk på å utvikle en kommunikasjonsstrategi for åpningsutstillingen som optimaliserer appellen til yngre målgrupper. Innsamlede data fra samtaler og utstillingsbesøk med panelet ble gitt videre til museets formidlingsavdeling, med formål om å gi oppdragsgiveren et tydeligere bilde av «hvordan museet best kan oppleves som interessant og relevant for målgruppa» [1]. Underveis i undersøkelsen har paneldeltakerne bidratt med løpende tilbakemeldinger til analysebyrået, ved å dele skriftlige responser med prosjektets konsulenter og gjennom deltakelse i fokusgruppediskusjoner.

Den resulterende rapporten er unektelig interessant lesning, og illustrerende for en museumspolitikk styrt av imperativer om vekst og popularisering. I beskrivelsen av panelets møte med kulturtilbudet antydes mulige løsninger for å røske opp i forestillingen om Nasjonalmuseets høytidelighet, nærmere bestemt institusjonens rykte for å være «seriøs […], men også stor, tung og litt kjedelig» [2]. Den sammensatte besøksmassen skisseres med henvisning til en taksonomi av personlighetstyper, som fremstilles i påfallende litterære vendinger: «Opplevelsessøkere», «Revitaliserere», «Tilretteleggere», «Oppdagere» og «Fagfolk» [3]. Videre gis konkrete forslag til hvordan disse publikumsgruppene kan engasjeres mest effektivt: via digitale visningsflater, interaktive løsninger, arkitektoniske grep, pedagogisk materiell og så videre.

Når det gjelder kunsten som den tiltenkte målgruppen skal motiveres til å oppsøke er det mulig å utvinne noen veiledende retningslinjer for hvordan den ideelt sett burde fremstå. Summarisk kan man konkludere at kunst som er fargesterk, uhøytidelig, påkostet, tilrettelagt for digital deling og som byr på intense og følelsesladede opplevelser – riktignok ved å unngå støtende eller taktløse utsagn – appellerer til yngre besøkende. Videre bør formidlingsformen døyve følelsen av risiko, som oppleves mer overhengende hos ungdom i utstillingssalen enn for eksempel i konsertlokalet. Hvordan utstillingsrommene skal navigeres – både fysisk og sosialt – bør også kommuniseres tydeligst mulig til den unge publikummeren.

Målsettingen om å verve nye, unge publikummere har antagelig et sammensatt motiv, men det virker nærliggende å se samspillet mellom ekspansjon og effektivisering i den offentlige museumssektoren som utslagsgivende. På bakgrunn av en utvikling som gir seg uttrykk i en intensivert kommodifisering av kulturtilbudet der brukervennlighet gis prioritet, er publikumsundersøkelsen symptomatisk for en politikk som i økende grad lar bevilgninger bestemmes av besøkstall. Alternativt kan fremstøtet tolkes som et velment forsøk på å introdusere en ung og påvirkelig demografi for det kunstfeltet selv anser som sin mest betydningsfulle merverdi, nemlig kunstens angivelige evne til å gjøre oss til bedre borgere. Forut for begge motivasjonene ligger et imperativ om vekst: museets publikumsmasse bør utvides fordi (a) det er maktpåliggende for institusjonen at den overfor myndighetene som holder liv i den, viser seg å være bevilgningene sine verdig, og/eller (b) fordi samtidskunst har en potensielt oppbyggelig virkning som i størst mulig utstrekning bør komme offentligheten til gode.

Det politiske presset mot dagens museum melder seg samtidig fra de bevilgende myndighetene og fra publikum selv. Presset fra myndighetene har form av en kontinuerlig trussel om nedskjæringer i bevilgninger dersom institusjonen ikke kan vise til økninger i billettsalg og implementeringer av effektive vekst- og kommunikasjonsstrategier, som harde, kvantitative bevis på at den utgjør et støtteverdig og attraktivt tilbud. Presset fra publikum – som særlig viser seg fra det spesialiserte kunstfeltet – har form av en forventning om at institusjonen bør demonstrere at den har tatt lærdom av fem tiår med institusjonskritisk bevisstgjøring: den skal helst agere relativt uavhengig av markedet og kunstfeltets kommersielle sektorer, etterstrebe mangfold og utvise etisk varsomhet i valg av velyndere og sponsorer.

Til sammen tegner disse pressfaktorene konturen av det man kan kalle det nåværende museets selvkritiske paranoia. I denne tilstanden av institusjonelt villrede forsterkes investeringene i avdelingene som regulerer inntrykket museet gir av virksomheten sin til offentligheten, i opinionsfremmende tiltak som mest av alt minner om det PR-eller propagandaterminologier beskriver som persepsjonsstyring [4]. Spesielt i perioder der museet ikke har et nevneverdig utstillingsprogram å vise til – som har vært tilfelle med Nasjonalmuseet de siste årene – kan det være fristende å tenke på dette pressehåndteringsarbeidet som et slags stedfortredende produkt. Noe spissformulert kan man si at verkstittelen Perception Management Display Unit beskriver en karikatur av museumsinstitusjonen anno 2022: Museet er i økende grad et utstillingsvindu for sitt eget, velregisserte selvbilde.

De uforenlige forventningene som stilles til museumsinstitusjonen gir den et janusansikt: I det ene øyeblikket ligner institusjonen en bedrift, i det neste fremstår den mer som en støttegruppe. Det førstnevnte ansiktet bæres av den versjonen av museet som initierer markeds- og publikumsundersøkelser, utformer pressehåndteringsstrategier, inngår allianser med aktører fra næringslivet og henviser forretningsmessig til budsjettene når kunstnerne klager over magre honorarer eller uteblivende produksjonstilskudd. Støttegruppeversjonen av museet kommer til uttrykk i hvordan programmeringen nødvendigvis må farges av tidsåndens etikk og verdisyn. I denne rollen agerer museet som en snusfornuftig forelder eller terapeut, som vagt nedlatende tar på seg den tålmodige minen til en god lytter og forsikrer kunstnere og publikum om at «alle stemmer skal bli hørt». Støttegruppe-inkarnasjonen av museet søker mest av alt å demonstrere en uforbeholden, generisk toleranse – å overbevise publikum, men kanskje aller mest kunstfeltet, om at institusjonen har en finstilt sans for rettferdighet, at den er villig til å problematisere makten den forvalter og fortsatt trekker lærdom fra institusjonskritikkens innspill og argumenter.

Snarere enn å kritisere de politiske prioriteringene som ligger til grunn for disse institusjonelle identitetsvekslingene, viser Perception Management Display Unit hensyn til museets presumptive ønsker, med en ambisjon om å bidra til åpningsutstillingen med et skreddersydd produkt. Maleriene er visuelt slående og lette å like for et ikke-spesialisert publikum, og dokumentasjonen tilgjengeliggjøres – via den nevnte QR-koden – for optimal spredning på sosiale medier. Videre signaliserer bidraget «kvalitet», både i teknisk utførelse og i kraft av at den nedlagte arbeidsinnsatsen utgjør mer enn et helt årsverk. Installasjonen søker å imøtekomme testpanelets forventninger, i en affirmativ gest der egenskaper som fargeintensitet, gjenkjennelighet, delbarhet og høy produksjonsverdi forhåpentlig stimulerer til økt interesse for Nasjonalmuseets virksomhet blant unge voksne. Ved å gi forrang til målgruppens preferanser og behov, kan verket beskrives som en øvelse i tilpasningsdyktighet.

____________________________________________________

Noter:
[1] Gotschalksen, Tonje (2019), «Nasjonalmuseet innsikt mot 2020: Fokus på målgruppen 19-25 år», s. 2 i upublisert Microsoft Power Point-dokument med samme navn.

[2] Gotschalksen, Tonje (2019), «Nasjonalmuseet innsikt mot 2020: Fokus på målgruppen 19-25 år», s. 36 i upublisert Microsoft Power Point-dokument med samme navn.

[3] Denne inndelingen viser til museumsforskeren John H. Falks kategorisering av ulike typer besøkende. Se Falk, John H. (2009), «Identity and the Museum Visitor Experience», Oxfordshire, England: Routeledge Press.

[4] Tilstanden medfører også en økning i bruken av eksterne rådgivere og konsulenter. I 2019 brukte Nasjonalmuseet over 25 millioner kroner på konsulenttjenester, et beløp som tilsvarte en tredobling av midlene brukt til samme formål i 2017. Se Borud, Heidi og Schwencke, Morten (2020). «Konsulentbruken ved Nasjonalmuseet tredoblet på to år», Aftenposten, nettutgave: https://www.aftenposten.no/kultur/i/opQ790/konsulentbruken-ved-nasjonalmuseet-tredoblet-paa-to-aar (publisert 24.02.2020, nedlastet 27.10.2021).